Regisseurin Maria von Heland schuf ihre Serie Sunshine Eyes unter einzigartigen Umständen: Während des ersten Lockdowns im Jahr 2020 und mit einer Mischung aus Amateur- und Profischauspielern, die den Großteil der Dialoge improvisierten, erzählte Maria von Heland eine Geschichte, die als eine der direktesten Aufzeichnungen der ersten Monate der Pandemie gilt. Ein gewagtes Unterfangen, denn die Dreharbeiten begannen ohne Auftrag und aus der Notwendigkeit heraus, die Kaskade von Emotionen einzufangen, die sich entfaltete. Der während der Pandemie gedrehte Film Sunshine Eyes übersetzt die Geschichte, wie sie sich entfaltet, direkt in Geschichten, die uns bewegen - einige Monate später noch mehr als zuvor. Maria von Heland spricht mit dem künstlerischen Leiter vom Seriencamp, Gerhard Maier, über den Entstehungsprozess der außergewöhnlichen Serie und warum es schwierig ist, Geschichten zu erzählen, die sich mit dem "Realen" auseinandersetzen.
Wir freuen uns sehr, dass wir Sunshine Eyes während des Seriencamp Festivals zeigen konnten. Einer der Gründe, warum es uns so leicht gefallen ist, die Serie auszuwählen, ist, dass sie ein Thema behandelt, das in dieser Art und Weise und aus dieser Perspektive im deutschen Fernsehen noch nicht erzählt wurde - und soweit ich weiß, habe ich weltweit noch keine Serie gesehen, die einen so intimen Blick auf die Geschehnisse während des ersten Covid-19 Lockdowns und die Art von mentalem Umfeld, in dem wir uns bewegten, wirft. Wie kam das Projekt zustande?
Maria von Heland: Nun, wissen Sie, die erste Herangehensweise an den Lockdown, die ich hatte, war natürlich, zu Hause zu bleiben, die Pflanzen zu gießen und über den Roman nachzudenken, den ich schreiben wollte. Aber dann kam sozusagen die zweite Welle. Nach etwa drei Wochen harter Abriegelung in Berlin wachte ich eines Morgens auf und dachte: "Wir werden das vergessen!" Es ist so verrückt und wir haben keine Ahnung, was als nächstes passieren wird. Wir sind mitten in der Geschichte und wir halten den Atem an. Wir wissen gar nichts. Ich hatte einfach das Gefühl, dass wir mitten in der Geschichte sind.
Ich habe einige Filme geschrieben, die zum Beispiel in der Nazizeit spielten, und es ist so einfach, die Moral der Menschen zu beurteilen, weil wir wissen, wie es ausgegangen ist. Aber wir sind mittendrin und haben keine Ahnung, wie es weitergehen wird. Und ich hatte so einen unglaublichen Drang, diesen Moment als Filmemacherin einzufangen. Die Stille und die kochende Umgebung, die wir in den Haushalten hatten, und das Ausmaß an Drama, das aufkam. Ich glaube, ich habe einfach das genommen, was ich hatte. Ich habe mit meiner Familie angefangen, denn es war eine harte Abriegelung. Leticia Adrian, die die Hauptrolle spielt, ist also die Freundin meines Sohnes. Sie wohnte bei ihr zu Hause. Das jüngere Mädchen ist meine Tochter und die Großmutter ist eigentlich Leticias Großmutter und sie hat noch nie vor der Kamera gestanden. Alle denken, sie sei eine berühmte deutsche Schauspielerin, wenn ich das Material zeige. Sie hat sich in ihrer Jugend tatsächlich einmal an einer Filmhochschule beworben, aber sie war Galeristin. Das war das kleine Trio, mit dem wir angefangen haben. Und ich wusste nicht genau, wo wir hinwollten, aber wir fingen an, Geschichten zu verwenden, die um uns herum passierten, echte Geschichten.
Als ich Leticias Großmutter anrief und fragte, ob du in dem Film mitspielen würdest - weil wir in der gleichen Virusumgebung sind und ich eine Großmutter brauche -, sagte sie: "Nun, ich werde es machen, solange ich kein Corona trinken muss." Und ich sagte: "Nein, du musst es nicht haben. Du musst nur daran sterben, und dann sagte sie: "Okay, okay! Wenn es sein muss, werde ich an Corona sterben, gut."
Und dann fingen wir irgendwie an und bauten die Welt auf. Und ich rief bei Arri an, und sie waren so großzügig, vor allem, weil absolut niemand drehte - sie gaben uns eine Alexa-Kamera für fast nichts. Und mein Freund, der Filmemacher und wunderbare Kameramann Christian Pirjol, stieß zu uns, und wir fingen einfach an zu arbeiten und zu graben, wo wir gerade stehen. Als die Abriegelung nachließ, begannen wir mit den Schauspielern Kontakt aufzunehmen. Eigentlich war jeder so hungrig darauf, die Geschichte zu erzählen. Denn was in Deutschland passiert ist und immer noch passiert - und das ist die Herausforderung, vor der wir jetzt stehen, die Serie herauszubringen - ist, dass niemand darüber reden will. Ich habe zwei 90-minütige Filme während der Corona-Zeit gedreht, und die Sache ist die, dass wir nicht einmal Masken zeigen dürfen, wir dürfen Corona nicht erwähnen. Jeder sollte so tun, als wäre nie etwas passiert. Und ich weiß, dass wir jetzt einen Film im ZDF hatten, und einen Tatort, in dem sie Masken hatten - da gab es ein paar kleine Momente. Aber im Allgemeinen ist es sehr, sehr schwer, das zu verarbeiten, was wir erleben, in dem Moment, in dem wir es erleben. Und das ist der Grund, warum wir die Arbeit völlig unfinanziert begonnen und fortgesetzt haben, denn es hätte Jahre gedauert, das Projekt auf die Beine zu stellen. Es war die einzige Möglichkeit, einfach die Augen zu schließen und aus dem obersten Stockwerk zu springen und alles auf uns zukommen zu lassen, und das haben wir getan.
Es gibt mehrere Serien, die wir hier im Programm des Seriencamp Festivals hatten, die sich offensichtlich sehr pointiert mit der Pandemie befassen, aber Covid-19 durfte in keinem der Texte erwähnt werden. Es ist also eine Serie über Covid-19, aber man sollte es nicht erwähnen, weil die Leute sich davon abwenden. Es ist eine wirklich seltsame, vielleicht schizophrene Sache, die hier passiert. Es umgibt uns, aber wir wollen nicht darüber reden und keine Geschichten darüber hören.
Maria von Heland: Ja, das ist mir rätselhaft, denn natürlich gibt es immer eine sehr lebhafte Debatte über die Geschichtenerzähler unserer Zeit. Und die EU stellt Geld zur Verfügung, damit die Leute Dinge schreiben, die wirklich passiert sind. Wir geben uns wirklich große Mühe. Wir alle wollen da raus, wir wollen es tun, wir wollen direkt sein - aber dann hat jeder Angst, etwas Falsches zu sagen, weil wir nicht wissen, wie es enden wird. Ich weiß auch nicht, wie es enden wird, und ich versuche nicht, Hinweise zu geben, wie man mit Corona umgehen soll. Was ich in der Serie mache, ist die Geschichte von Menschen in einer ganz besonderen Situation zu erzählen. Es hätte ein Krieg sein können, es hätte eine andere Katastrophe sein können, aber der Krieg oder das Virus sind nicht die Geschichte. Die Geschichte sind die Menschen.
Da ich viel im deutschen Fernsehen arbeite und damit meinen Lebensunterhalt verdiene, habe ich großen Respekt und bin dankbar, zu den Akteuren der Branche zu gehören. Aber ich bin mir auch sehr bewusst, dass wir eine Welt verkaufen. Wissen Sie, wir gehen auf eine Insel wie Sylt und wir machen vier Morde im Jahr, während auf Sylt seit Ewigkeiten kein Mensch mehr ermordet wurde. Es gibt also immer eine sehr große Abneigung, sich mit der Realität auseinanderzusetzen. Sunshine Eyes ist hart, aber es ist auch sehr lustig und wir haben viele extrem komödiantische Momente, aber sie kommen aus einer Realität heraus. Ich denke, es ist in Ordnung, Leute zu töten und nach dem Mörder zu suchen - ich mache solche Filme die ganze Zeit! Ich denke auch, dass es in Ordnung ist, leichte Komödien zu machen. Aber es muss auch ein bisschen Platz für die Realität geben.
Eines der ersten Dinge, über die wir im Programmteam gesprochen haben, als wir die ersten drei Folgen gesehen haben, ist, dass Sunshine Eyes eine Rohheit und eine authentische Stimme hat, die in Deutschland wirklich heraussticht. Denn es sieht so aus, als würde es sich in einem Bereich bewegen, in den sich normale Fernsehunterhaltung nicht traut. Was, glauben Sie, ist der Kern dieser Entwicklung? Sind es die Strukturen? Sind es zu viele Leute, die versuchen, etwas zu bauen, das auf Konsens ausgelegt ist, oder ist es die Zeit, die man braucht, um es zu schaffen?
Maria von Heland: Wir hatten einen sehr lustigen Moment mit Juliane Köhler, denn sie kam rein und sagte: "Oh je, oh je, wie soll das denn gehen? Ich kann nicht improvisieren!" Und Juliane ist natürlich eine unserer großen Schauspielerinnen. Und wie es bei großen Künstlern oft der Fall ist, fängt sie an zu sagen: "Ich bin ein totaler Idiot, ich kann das nicht", und ich sagte: "Das Gute ist, dass wir eine Menge Zeit haben. Und sie sagte: "Was meinst du? Wir haben zwei Tage, um das ganze Ding zu drehen. Und ich sagte: Ja, aber wir können uns jetzt einfach hinsetzen und uns Zeit lassen. Niemand drückt uns eine Waffe in die Hand, damit die Kamera läuft. Wir können einfach den Raum betreten und die Szene wird so lang sein, wie sie sein muss. Es ist ein anderes Tempo, wenn dir jemand alle dreieinhalb Sekunden ins Ohr flüstert, wie viele Sekunden du bereits verschwendet hast. Das ist die Realität bei einem normalen Fernsehdreh: "Wir sind spät dran! Wir sind spät dran! Wir sind spät dran! Macht weiter!" Man muss schneller, schneller, schneller gehen, und hier haben wir tatsächlich eine enorme Menge an Material in vergleichsweise sehr kurzer Zeit produziert, aber gerade weil wir nicht gehetzt waren.
Ich strebe danach, das Leben zu filmen und nicht die Menschen, die vorgeben zu leben, und das ist immer so, wenn man etwas schafft, denke ich. Man kann nur das anstreben, was man selbst liebt, und für manche Leute wird das dieses oder jenes sein, aber das ist mein natürliches Streben. Wenn man den regulären Prozess des deutschen Fernsehens durchläuft - ich denke, das deutsche Fernsehen ist eigentlich ein Mini-Hollywood. Denn im deutschen Fernsehen geben wir viel Geld für die Sendungen aus und dieses Geld kommt mit Stimmen, wie immer im Leben. Die Leute, die Geld bezahlen, wollen auch eine Rolle im Ergebnis haben. Aber genau wie in Hollywood wollen die Leute kontrollieren, und die Leute haben unterschiedliche Absichten. Die einen wollen ein großes Publikum, die anderen wollen sicherstellen, dass im Film nicht geraucht oder getrunken wird. Bei den nationalen öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten besteht natürlich der Wunsch, den Menschen zu zeigen, wie sie leben sollen, und das schränkt die Möglichkeiten ein, das wahre Leben wiederzugeben. Denn die meisten von uns leben nicht so, wie sie eigentlich leben sollten. Aber was in Hollywood und in Deutschland passiert, ist, dass der Regisseur nur eine Person am Set ist, die mehr oder weniger dazu gedrängt wird, nach Zahlen zu malen, und dann kann man revolutionär sein und ein bisschen außerhalb der Quadrate malen und ein bisschen wild werden und Farben benutzen, die niemand zuvor benutzt hat - aber das Raster, in dem man sich bewegt, ist sehr klar. Bei Sunshine Eyes hatten wir kein Raster. Wir haben sozusagen wie Monty Python aus dem Keller der BBC agiert. Wir waren einfach eine kleine revolutionäre Crew von so wenigen Leuten, dass wir uns innerhalb des Geschichtenerzählens frei bewegen konnten.
Aber diese Freiheit verursacht natürlich ein wenig Irritation, weil man immer noch auf der Suche nach einem Sender ist.
Maria von Heland: "Irritation" ist ein mildes Wort - ich würde sagen: tiefes Leid. Aber ich bin ein außerordentlicher, lächerlich positiver Mensch und ich kenne die Kraft des Materials. Ich fühle sie, ich weiß sie, und sie ist da und wird nicht verschwinden. Und wir werden unser Ventil und unser Publikum finden, da bin ich mir sicher. Ich bin allerdings sehr ungeduldig, und das macht mich absolut wahnsinnig. Aber wir müssen durchhalten, wir werden jemanden finden, der eines Tages aufwacht und sagt: "Wow, das ist anders! Wir müssen es zeigen."
Wie wichtig ist es Ihrer Meinung nach für Serien im Allgemeinen, aber für Ihre im Besonderen, als Zeitdokument zu fungieren und nicht zu sehr zu filtern?
Maria von Heland: In der Regel sind wir als Filmemacher Geschichtenerzähler - das ist unser Beruf. Wir erzählen Geschichten. Warum brauchen wir Geschichten? Wir brauchen Geschichten, um die Welt, in der wir leben, zu interpretieren, um uns selbst ins rechte Licht zu rücken, um das Leben mit anderen Augen zu sehen, usw. Wir alle wissen, dass dies die Grundlage des Geschichtenerzählens ist, nicht wahr? Deshalb gibt es Platz für so viele Arten von Geschichten, denn statt alles nur mit unseren eigenen zwei Augen zu sehen, werden wir zu Fliegen und können eine größere Welt sehen und dadurch Verständnis, Toleranz und Offenheit entwickeln - großartige menschliche Eigenschaften, die auch für die Menschheit ungeheuer gut sind. Ich habe nicht einmal etwas dagegen, dass es im deutschen Fernsehen Hunderte von Serienformaten gibt, in denen in den ersten zehn Minuten jemand getötet wird. Ich habe kein Problem damit. Ich finde nur, dass wir den Leuten, die etwas anderes machen, einen kleinen Blick lassen sollten. Das haben wir doch im Arthouse-Film, oder? Dort gibt es eine gewisse Öffnung. Aber eigentlich habe ich ein Problem damit, weil ich nicht glaube, dass Sunshine Eyes ein kleines Arthouse-Projekt ist. Ich denke, es ist ein Projekt für eine breitere Masse. Es ist eindeutig eine Serie für junge Erwachsene, würde ich sagen, als primäre Zielgruppe. Und ich denke, dass es dort ziemlich eindringlich ist. Da ich im Leben mit einer großen Anzahl junger Erwachsener zu tun hatte - nicht nur bei der Produktion der Serie - denke ich, dass wir sie auf die eine oder andere Weise finden werden.
Ich möchte zwei Schritte zurückgehen zu etwas, das Sie vorhin erwähnt haben. Vieles in Sunshine Eyes ist improvisiert, und ich denke, das verleiht ihm eine gewisse Authentizität und eine gewisse Direktheit, die vielleicht vielen anderen Geschichten, die sich ebenfalls mit der Pandemie befassen, fehlt. Wie haben Sie die Geschichte entwickelt? Sie haben vorhin erwähnt, dass Sie damit begonnen haben, Szenen zu filmen und einzubauen, die Sie direkt betroffen haben. Wie ist das Projekt daraus entstanden?
Maria von Heland: Die eigentliche Geschichte ist die, dass einer der ersten Leute, die sich für die Serie gemeldet haben, der die Serie sehr unterstützt hat und unbedingt dabei sein wollte, Michael Gwisdek war, ein großer deutscher Schauspieler. Der dann in letzter Minute absagen musste, weil er zu krank war und seine Krankheit nicht überlebt hat. Also hat Micha gesagt, ich werde auf jeden Fall dabei sein, ich mache es, es ist mir egal - du musst es machen! Und als er es nicht geschafft hat, hat mir das wirklich das Herz gebrochen, und ich habe gesagt: Mach dir keine Sorgen, aber ich werde dich nicht neu besetzen. Ich werde einfach die ganze Sache ändern und etwas anderes daraus machen. Und das war der Punkt, an dem sich die Geschichte öffnete und nicht mehr nur die Geschichte über diese kleine Familie war. Die Prämisse ist ganz einfach: Lea muss jemandem sagen, dass Oma tot ist. Aber niemand hört ihr zu, weil jeder in seinem eigenen Drama gefangen ist. Also gehen wir in die Häuser dieser Leute und verstehen, in welchem Drama sie stecken. Warum können sie nicht zuhören? Warum wird sie nicht gehört? Und das ist im Grunde die dramatische Voraussetzung dafür, dass die Reise stattfinden kann. Es war also ziemlich klar, was die Figuren zu tun hatten, und es wurde viel improvisiert, gemischt mit sehr wenig tatsächlichem Schreiben. Aber ich habe ab und zu eine Zeile hineingeschrien - das ist wie spontanes Schreiben - "Sag dies! Sag das!" Ich hatte das Bedürfnis, dass sie Dinge sagen, die sie nicht gesagt hätten, und das habe ich dann irgendwie in die Szene hineingeschrieben.
Wie natürlich ist es für Sie als Drehbuchautorin, loszulassen, oder haben Sie schon vorher mit dieser Art von Improvisation und freiem Konstruieren der Geschichte gearbeitet?
Maria von Heland: Ein bisschen. Ich habe vor ein paar Jahren in Schweden einen Spielfilm namens Search gedreht, bei dem wir mit ähnlichen Prinzipien gearbeitet haben. Aber dort habe ich die Improvisationen genommen und sie in Szenen eingebaut. Ich lasse generell bei allem, was ich mache, viel improvisieren, weil das immer zu lebendigen Ergebnissen führt. Und wie ich schon sagte, bin ich nicht so sehr daran interessiert, Gefühle vor der Kamera zu zeigen, sondern daran, dass die Leute sie haben. Wie ich schon sagte, war ich ziemlich streng. Im Grunde ist es ein Walzer mit Christian Pirjol, dem Kameramann, und wir tanzen zusammen mit den Schauspielern und schaffen diesen Raum, in dem wir alle zusammen sind. Meine Hauptanweisung an die Schauspieler war im Grunde nur: "Halt die Klappe! Redet nicht!" Bei Impro geht es nicht darum, kluge Dinge zu sagen. Ihr müsst nicht ein einziges kluges Wort sagen. Ich bin glücklicher, wenn du einfach nichts sagst. Ich hatte auch einen fantastischen Redakteur, Sylvain Coutandin, der sehr viel Zeit im Schneideraum verbracht hat, so dass es sich wie ein geschriebener Dialog anfühlt. Im Grunde ist es ein wilder Tanz, den wir dann im Schneideraum geformt haben. Jetzt sieht es so aus, als wäre alles geplant gewesen, was mein wahr gewordener Traum ist. Aber wir haben aus der Hüfte und aus dem Bauch heraus geschossen, und ich denke, dass unsere jahrelange Erfahrung als Autoren dies ermöglicht hat. Weil es in 10 Episoden tatsächlich perfekt zusammenhält und alle Handlungsbögen hat, die man braucht.
Hatten Sie die Handlungsbögen bereits zwischen dem ersten und dem zweiten Teil der Dreharbeiten aufgeschrieben oder nahmen einige davon erst Gestalt an, als Sie am Ende mit dem ganzen Material im Schneideraum saßen?
Ich würde sagen, wir haben eine vierteilige Struktur. Zuerst haben wir in der ersten Drehpause viel gedreht, dann haben wir eine Pause von etwa sechs bis sieben Wochen eingelegt und etwas geschnitten. Dann kehrten wir zurück und drehten weitere sieben Tage. Diese sieben Tage waren entscheidend, damit die Geschichte zusammenhielt. Aber ich war immer noch etwas ahnungslos. Ich hatte mir die Episoden immer länger vorgestellt. Wahrscheinlich, weil ich noch nie eine 25-minütige Serie gemacht habe. Ich habe sie zwar geschrieben, aber ich habe noch nie Regie geführt. Also dachte ich, okay, gut, es werden wahrscheinlich 45 Minuten oder was auch immer, und ich wusste nicht wirklich, wie lang sie sein würden. Nach dem Schnitt haben wir einmal versucht, die Serie zu kürzen, was uns nicht gelungen ist, und dann haben wir wieder mit kürzeren Episoden angefangen, und dann hat die Serie wirklich Gestalt angenommen. Einer meiner alten Mitarbeiter, ein großartiger dänischer Cutter namens Søren B. Ebbe, kam aus Dänemark und half mir bei dramaturgischen Übungen, indem er die Serie tapfer gegen die Wand schlug, bis sie Gestalt annahm.
Ich glaube, es ist etwas Außergewöhnliches dabei herausgekommen. Als Sie sich Sunshine Eyes im Nachhinein ansahen, ist Ihnen da etwas aufgefallen oder haben Sie etwas bemerkt, das Ihnen beim Dreh nicht aufgefallen war? Vielleicht etwas, das sich aus dieser ursprünglichen Sache, die diese Serie war, herausgebildet hat, das Sie nicht beabsichtigt hatten, aber entdeckt haben, als Sie die Serie zum ersten Mal gesehen haben?
Ich bin noch mittendrin, ich bin noch nicht ganz fertig. Ich glaube also, ich habe noch nicht die Tiefe der Perspektive. Es berührt mich ungemein. Und ich habe das Gefühl, dass es so eine schöne Gemeinschaftsarbeit ist, und ich empfinde so eine unglaubliche Liebe für die Menschen auf den Bildern, und ich empfinde auch eine unglaubliche Liebe für den Kameramann und die Redakteure. Es steckt so viel Wärme darin, deshalb habe ich nicht das Gefühl, dass es eine dunkle Corona-Geschichte ist. Ja, es mag in gewisser Weise um den Tod gehen. Ja, sie mag sich mit einigen schwierigen Themen befassen. Aber es ist eigentlich ein so positives Porträt der Menschheit, die versucht, ihr Gleichgewicht nicht zu verlieren, denn darum geht es doch in dieser Zeit, oder? Und wir sind immer noch völlig verwirrt. Ich empfinde also eine enorme Zärtlichkeit gegenüber dem Material und dem Projekt. Vielleicht, wenn ich mich später zurücklehne, vergehen Jahre und dann sagt man: "Oh, das war's!" Im Moment habe ich einfach das Gefühl, dass es immer noch ein Kind ist, das aufgezogen werden muss.
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